推薦指數: ★★☆☆☆
心得:
這是一本年代久遠的書
裡面探討的戲劇以西方的一些劇為主
如:馬克白、羅密歐與茱麗葉等充滿年代感的戲劇
裡面大概就是講一個主要觀點。
(當你寫劇本時，務必溝思一個前提。安排核心角色，以及其他角色，這些角色必須經過排列組合，以確保有對立統合性。小心選擇合適的衝突攻擊點，每個攻擊點都是從衝突開始，一開始是預示衝突，隨著不斷的鋪陳轉折，使衝突上升，確保角色的發展，並使角色從一個極端走向另一個極端，造成危機，接著高潮就會隨著危機而來，之後便是結局。)
然後以上述這個觀點發散去細講每個粗體字的部分
因為現在的人無論是影片或是戲劇
都比以前要濃縮的更短更精華
但戲劇的大方向還是不變的，都是由”衝突”所構成。
這裡的說明的只是一個原則性。
戲劇的公式套路還是另一本編劇心理學寫的比較深刻細膩。
內容摘錄
前提
好的前提乃是信念，由三個部分組成:角色/衝突/結局(ex節約導致浪費)
角色大於情節
對立統合性保證了衝突的存在(ex婆媳，兩個互相對立的角色被綁在一家裡)
我們都渴望被注意，如果無法製造有用的吸引注意，那就肯定要製造麻煩吸引注意。
劇作第一幕情勢交代清楚，第二幕巧妙的交織一起，直到第三幕都讓人猜不到結局。
劇本開場時就要有個目標-這是前提。(可以以簡單一句話表達整部劇的核心觀念)，作者要對前提選邊站，表達其中一個立場，成為劇本做每件事的驅動力。(ex極端(任一種)導致毀滅)
*人不是為了犯罪而犯罪的，請放棄寫一齣戲談某人如何進行完美犯罪的點子，改成談某人為什麼這麼做。-角色動機
*劇中的任何其他部分沒有自己的生命，一切都必須交融成為和諧的整體。不是突出個別，而是整體的世界觀表達一種前提(觀念)。
*你的角色只被允許選擇那些可以協助證明戲劇前提的方法。
角色
一個角色的面向:
生物學(性別、年齡、身高、體重、頭髮、眼睛與皮膚顏色、姿態、外貌、缺陷、遺傳…)
社會學(階級、職業、教育、家庭生活、宗教、種族、國籍、社群中地位、政治、娛樂與興趣…)
心理學(性生活、道德標準、預設立場、野心、挫折失望事件、性情、人生觀、心理情結、內向或外向、能力、特質、智商..)
背景
*生命就是改變，當環境改變，人也會改變，環境影響著角色
*真愛是為了所愛之人承受任何辛苦難關的能力。
辯證方法論
正、反、合，是所有動態的法則。每樣變動的事物都會持續否定自身。所有事物透過動態轉變為相反事物。
*正是一件事物內含矛盾，才讓他動作並獲得動力與活動。(如一個男生痛恨媽媽叫他掃地而離家，卻在一棟大宅裡當房助)-可以用辯證方法論來解釋。
如:正-愛琳父母想讓愛琳嫁個好人家
反:愛琳沒有結婚的念頭，但為了當舞者不計代價
合是解決-愛琳離家出走，淪落街頭。
*只要編劇允許角色走出自己的命運就可以。
*沒有一個人可以在經過一連串改變生命態度的衝突後，仍然維持不變，相信人性會成長與發展的體系才會成功。-角色發展
人就像土壤，在他心中我們種下未來引發衝突的種子，種子不會無謂的對抗土壤，它會長出細根從土壤獲取養分，雖然他想壓抑它，但是內部與外部施加越來越強的壓力，直到種子衝破頑固的腦袋，他已經做了決定，並且依此採取行動。
*角色必須對他涉入衝突的反應做出成長，無論做了正確或錯誤的行動。
*角色都在推動故事主題(前提)
*真正軟弱的人是不會去戰鬥的人，因為壓力還不夠大，這樣的軟弱的角色撐不起一部劇。一個疲弱的角色，就是不管因為任何理由，都無法下決定去行動的人。
母親看起來軟弱，總是退縮與讓步，卻是最後的贏家，是強大的角色。
如果角色可以克服內在的矛盾達到目標，他就是強而有力的角色。
在正確情境下，任何角色都會反擊，必須要找到”衝突攻擊點”，不要讓作者強迫角色採取他還沒準備好要做的行動。
*只要條件足夠強大，每個人都能做出任何事，也就沒有所謂的疲弱角色，重點在於角色準備好面對衝突攻擊點時抓住他。
*具有刻劃角色的能力，穿透無法被穿透的內心，描繪角色不只是天賦，我們也要憑藉知識來行動。(由智識性與情感組成的複合體)
*故事是一種處於轉變過程的東西，我們可以學習其外在樣貌，但是我們無法掌握其內在氣質，也就是靈魂。-羅森
*偉大的劇作乃是由角色作為作品的基底，情境就內建在角色之中。
*角色創造了劇情，戲劇建構在角色之上。
*如果你強迫角色進入一個不屬於他的情境，你就會像黑心旅館的館長一樣，當身高比床長，就把他們的腿砍斷以符合床。
*當作者有清晰的戲劇前提，要找到可以承擔起此前提的角色實在是輕而易舉。*愛迪生:”膚淺的人相信運氣。”
*你一邊有戲劇前提，一邊有完美的角色研究，在這兩者的限制中有一條直路，你必須沿著它走，不可以偏離到旁邊的小徑。
*好的核心角色知道他要什麼，並且必須有極為重要的事物作為賭注。
*耐性有兩種，正面的耐性是堅持，無懼死亡，負面的耐性是忍耐，沒有韌性，沒有承受苦難的內心力量。
*核心角色必須積極進取，他有純粹的需求，他是驅動力，是被內在與外在環境所迫而成為現在的樣子。
*核心角色不能像其他的角色有大跨度，如從愛到恨，從恨到愛，因為一般角色從愛到恨要走10步，核心角色只要走最後的三四步，甚至最後一步。核心角色的情感強度可以跟對手一樣高，但他的發展跨度比較狹窄。
*核心角色的發展遠比其他角色少，因為在故事開始前，他就已經下了決定，要迫使其他人成長
*99%的想要表達自我的慾望只是一種衝動，因為通常在達到任何成果之前就放棄了。
*反派人物必須跟核心角色一樣強，衝突雙方角色的意志必須對撞。
*小說、劇本其實就是一場危機從開始到結束，發展到其必然的下場。
*角色排列組合需要對立的一群角色，他們被清晰設定且毫不妥協，透過衝突，從一端移往另一端。角色若沒有成長，顯示劇本欠缺衝突，欠缺衝突顯示你的角色排列組合不好。
*核心角色的責任是透過衝突去成長。
對立統合性-在真正的對立統合性中，妥協是不可能的，只有一個以上的角色特點被徹底改變，才有可能被解除。如果你的角色之間並沒有這種強烈的，無法被切斷的羈絆，你的衝突將永遠不會抵達高潮。
衝突
如果一百個人有類似的企圖心，很有可能只有一個人會有天時地利人和，容許他達成自己的目標
我們想要看到，角色自身與環境散發出來的力量，如何一片片的撕毀正經與高道德標準的表象。
核心角色必須有堅持到底的力量，才能撐起一部劇。
當雙方勢均力敵時，我們會看到不斷上升的衝突。
主角這個立體角色的意志力，將會決定衝突的激烈程度。
衝突第一類-停滯(無法下決定的角色)
一個人若什麼都不要，或不知道自己要什麼，你就無法期待不斷升高的衝突。
如果對白無法讓衝突升高，就無法推動劇本。第一個衝突來自有意識拼命想達成目標的意志，而這個目標將由劇本的前提所定。
如果某個角色因為任何理由失去真實感，他就無法創造上升型衝突。
衝突第二類-突跳(角色一頁之間突然走向另一個極端)
如果你知道你的角色必須從一端走向另一端，你就處在一個有利的位置，可以看到他們穩定的速率成長。
真正的角色必須有機會揭露自我，我們也必須有機會觀察角色內心發生的重大改變，突跳會讓角色變的膚淺快速。
如果你的劇本突跳或是變得停滯，你要想辦法穩固地建立對立統合性，重點是角色間的連結不能斷裂，除非是透過某項特質或性格的轉變
衝突第三類-緩升
清晰的戲劇前提，立體角色(明確動機)排列良好，有強而有力的統合性。
絕不妥協的角色們進行死鬥，可以創造戲劇張力
戲劇前提揭露目標，角色應該被驅策前往這個目標。
兩股堅定的、毫不妥協的力量，將會產生強大的上升型衝突。
角色們透過衝突揭露自己感受，產生戲劇價值。
高潮-大衝突是由無數個小衝突堆疊而成。
衝突第四類-預示
如果無法從劇本的一開始就預示衝突，他就越快感到無聊。在開始時就把兩個毫不妥協的強力角色擺在舞台上，也就是戲劇張力。
在衝突中我們被迫揭露了我們自己。
衝突攻擊點-角色必須做決定的時刻
讓核心角色知道他要什麼，並且有內在與外在立刻滿足慾望的必要性，那麼你的衝突攻擊點就會很棒。
一部劇本可能在衝突導向危機的時候開始。
一部劇本可能開始的時機，示至少有一個角色來到人生轉捩點。
一部劇本可能在某決定引發衝突的那一刻開始。
好的衝突攻擊點是在劇本剛開始時，就讓某個關鍵事物成為賭注。
好的戲劇張力，是重要的事物面臨風險。
寫作者必須找到一個角色無比渴求某事物，他已經不能再等待，他有即刻的需求。為什麼?在你能回答為什麼的時候，你才掌握了你的故事。
動機必須源於故事開始之前，因為先前發生的特定事件，你的故事才可能開始。(故事從中間開始，不要從頭開始)
轉折
從一個端點到另一個端點的無數轉折。
EX友誼→失望→不快→厭煩→憤怒→攻擊→威脅→預謀→謀殺
編劇必須寫出導向結論的所有階段，無論衝突是實際發生，還是心理活動。
宇宙中沒有任何兩個時刻是相同的，劇本中也是，角色必須持續移動，轉折連結了沒有連結的元素。
編劇若替角色決定了他的命運，而不是由角色自己搞清楚自己的命運，那這個角色就不會是立體角色。<轉折的重要性>
危機、高潮、解決
再生產的痛苦中，先是有危機，然後生產是高潮，結果無論是生是死，就是解決。
危機-往一方或另一方決定性的改變將要發生的狀態。
大自然以正反合的方式運作，它永遠不會突跳，所有的角色都被完善的排列組合，對立統合性牢不可破，而危機與高潮一波波形成，如同戲劇的本質。
在劇本裡的開場不是衝突的開始，而是另一場衝突的總結。當角色做出決定，他體驗到內在的高潮，他依據自己的決定行動，開啟不斷上升的衝突，發展成危機與高潮，不斷反覆出現與發生。
通論
在一部劇裡，沒有一個時刻不是從前一刻發展出來的。
高潮的根源在於社會觀念，必備場景根植於行動，是衝突外顯的有形結果。
鋪陳
首先我們用外顯有型的動作激發觀眾的情感，而這有形的動作也發展了故事，說明了角色。
每一句對白、每一個行動，都是一種衝突，或為衝突做準備。
對白
出自角色與衝突，又能反過來揭露角色，帶出行動。
一齣戲會”多話”，就是因為眾多角色都停止發展，衝突也停滯不前。
寧可為了角色犧牲文采，也不要為了文采犧牲角色，讓人物說出他自己會說的話。
不要說教，你不必發表演講就能進行抗議，巧妙利用情境說你想說的話。
謹慎挑選角色，使角色能以辯證的方式得到發展，直到衝突終於驗證前提為止。
你的步調會改變，但是驅動力要保持不變。
建議你只寫你自己真心相信的東西，不要為了製作人而寫，為你自己而寫。
戲劇與通俗劇的差別，通俗劇缺乏轉折，戲劇不只娛樂人，還要教育人。
*有才能的人能從最多的觀察得出最少的結論。
而天才從最少的觀察得出最多的結論。
*天才有一項重要特質，在他有興趣的領域無限忍受痛苦的能力。
藝術就是全宇宙。藝術要做的不是反映人生，而是凝鍊人生。
如果要寫情感，就要強調情感的特質，如:野心"殘忍的野心、眷戀"獨佔的眷戀。
一般來說，不安全感和想要有重要性的慾望，就是一切誇張特質的基本原因。
幸福的秘訣就是認識到人無完人，我們每個人都有改善的空間。
身為作家，應該找出的就是那些深陷危機的人，沒有人深陷危機還能舉止正常。去寫那些抵達了人生轉捩點的人物，我們能從他們的示範中得到警惕或啟發。
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